所绘有中西方之分、古今之别，不但由于画家隶属国家、中华民族和时期差别使画种、风格迥然不同，更为由于绘画软件、材料，尤其是怎么画的各有不同，令其审美观效用各有不同。从这一视角还可以讲到，观念形态也是审美观客观。

自古以来，成千上万画家风雨沧桑，披肝沥胆，妄图在怎么画上取得进步，但的确必须有所创造、奉献新的质者寥若晨星。它是难题的一个层面。难题的另一个层面是，以焦墨绘画，意味著好长时间不将墨分五色，再作不借色浆七彩，更为偏于水墨颜色，本质上相同捐弃了山水国画技法通衢，踏入蹊径，而且妄图在转到艺术创作至境的全过程中，与彩墨并肩而立。从这一视角也就不难理解，为何在我国焦墨画行业，臻于成功的探索者寥若晨星，垫由于焦墨不但可玩度低到未曾其寒，还由于武库较密，技法很少。

　　我国焦墨山水国画自程邃以降，黄宾虹、张仃、崔振宽、穆家善诸老先生都有成就。穆家善以“焦墨千毫皴”转到焦墨山水国画行业，获得邵大箴、范迪安、尚辉等老先生彻底一致同意，使这一怎么画所息息相关的定义，到此列入国画技法武库。范迪安老先生强调：穆氏“在焦墨拿笔上探寻来到创设的突破口，那便是他自己创立的‘千毫皴’——将软笔烫向前来，行笔之时千毫连破，洒脱肆无忌惮，非常大地降低了笔线的多元性和层次性，既能够短暂珍并转，力透纸背，又可以倘若轻风拂缕，精致细腻。”[①]正因如此，这类以焦墨为物质、笔端千毫绽放、任凭画家支配权沉醉于以造境表音的方式，早就并不是完全的焦墨山水国画技法，它另外是画家的个性化精神实质，是审美观行为主体在创设行为主体时实质能量对象化的全过程，应当引起学术界思考与研究。

　　墨分五色，是山水国画对传统式墨相粗分的物质。长此以往，大家也从不从五色了解墨性，以“淡轻深厚温”来定义其色彩平衡转变。这类习惯性令人堪忧之处，取决于它日渐沦落“基本常识”：一是淡墨也许仅有五个层级；二是焦墨是淡墨中的酣畅淋漓，传递质感免为其难。

虽然很多有志之士从学理上并不重视那样的“基本常识”，但因为实践活动中方面小有案例烘托，以故现阶段高等院校山水国画技术专业基本课程内容授课墨相色彩平衡，大部分仍然沿用所述核心理念。在这个实际意义上，讲到国画淡墨基础理论遭受了实践活动中短板，也许并但是分。

　　可是，焦墨不单单是淡墨，另外還是技法，是骨筋，是肌理效果，是画家针对自然界润街的了解和讲解。黄宾虹、张仃、崔振宽、穆家善诸老先生，或老草纷披，或焦墨艺术手法，或化重为主，或千毫山水国画，都保证了积极推进。焦墨罕见，皴法原有，为何“千毫皴”独具一格实际意义，有适度溯望穆家善老先生造型艺术职业生涯的国外情况。穆家善老先生旅美2017年，是英国亚太地区造型艺术研究所校长、蒙哥马利学校国画专家教授，在美、法、日与中国内地和台湾省，多次举办演唱会艺术展，著作也展现出了明显的分阶段转变。

也许打破与故国的间距，有异质性文化艺术做为参照系，更非常容易看清中国绘画传统式材质。他早前曾拜为齐白石弟子陈大羽专家教授从师，是20世纪“嘻哈侠的文人画”领军人，早期著作或平老庄，或取于禅味，或报表心象，或轻包括，都曾为裘家青睐，正确引导后侪。

中后期以展示出英国西部大峡谷景色的四条屏为例证，可以说大作，是画家以传统式技法对线框、设色、线框和墨笔的一次酣畅淋漓传递，社会舆论更为瞩目。可是画家反倒心烦焦虑，保证下恩恩怨怨，强调即便 传统式技法娴熟，笔有全文，依然备受囿缩：那不过是中华传统诗意八边形的异国风光罢了，并沒有充份展示出出令他吃惊的英国西部大峡谷的壮观与风韵。二零一一年早春，穆家善老先生年届半百，惜得到 天启，告别了气积日幸的恩恩怨怨，以“焦墨千毫皴”“为国画另配了一法”。　　“焦墨千毫皴”是如何的“一法”，使我们在范迪安老先生的描述下血透确立著作。

《苍茫化境》之二(水墨纸本，534cm×200cm，2011)为长幅青山绿水横卷，界面包括可以说激动人心：地势涌动，乱云飞渡，江水上滔滔滚滚，湍溪中真相大白，长空间天低云亮，大自然界涵蕴的性命韵律，在画家金庸小说喷薄欲出。这原是穆氏旧法“焦墨千毫皴”的展示出能量。怎样看待和了解画家“焦墨千毫皴”的技法使用价值？《苍茫化境》之一(水墨纸本，98cm×51cm，2011)和《风去起惊涛拍岸》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)，可看作演译性标本采集，由于画家对自身这两张著作甚为心寒；他们充份展览了“焦墨千毫皴”的技法、风韵与风采：论墨趣，苍润兼顾，刚柔相济；论骨筋，笔走龙蛇，力透纸背；论包括，汉字适度，字画无间；论韵致，长度转败为胜，一气呵成。

这两张著作的界面包括，也甚可思谋：画家入笔之际，墨极深厚，必然在界面上交给壮观字迹。如果在状草率，有可能不尽如人意；但若以包括言则，反倒趋于俱神採，深厚磨叽在界面中沦落聚焦点乃至聚焦点，展现甚可寻味的书法之美。

书耶？所绘耶？一如急流流过湖水，湘江而进现大洋，早已溶结合和，沦落一个总体。　　那麼，“焦墨千毫皴”在展示出自然界润街时，否的确不具有做为“一法”的作用？将视线中的峰峦、江河、植物群落、风云录等抽象概念为线，针对穆家善老先生来讲，是一个山水国画的诗化全过程。

穆氏以后卫运焦墨，越过物像肌理效果，将自然界与心象断开，以确立著作显出了技法的能量。《化境苍穹尽萧瑟》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)：作雪，如皑皑白雪；作云，如黑云浑浑。《原野小夜曲》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)，焦墨后卫优点固在，令其你回忆云南元阳层酋层峦间哈尼梯田堡垒储水包括的自然界线框；《愿为乘长风斩万里浪》给你迫不得已赞美“千毫皴”展示出涟滟波浪纹理线框时的形与神兼顾；《优胜者美地歌》(水墨纸本，45cm×135cm，2011)称得上将“千毫皴”遒劲效用显出莫不：以千毫皴擦岩层，层次感几近艺术手法；搓揉浑浑苍云，云阵形近有传感器。

《浩瀚江河出自于小溪》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)与《山川无言溪自流》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)两张著作，山重水重中间搭建了太极图一样的会话，山涌如涛，汹涌澎湃；缘溪痴情，傍石长根。不难看出，千毫之不久，作山则壁立千仞，为岩则岩层嶙峋；千毫之柔，为云则云重，如白絮驭风重飏，为水则水珍，如羞愤鉴别纹理。

画家辛卯岁春变法维新绘画，小编曾有幸亏闻。穆氏写作行为主体界面时，编写沉醉于乾坤，狂放不羁，其势如虹，如上帝造物，如虎啸龙吟，人笔一体，物我无间；行为主体界面开启后，画家又仔细离开，或海鸟，或船帆，游客如蚁，屋舍俨然……　　从审美观效用视角来看穆家善老先生的“焦墨千毫皴”，更为能公证这一技法所蕴含的中国美学精神实质。《苍茫化境》(水墨纸本，68cm×1800cm,2011)可以说鸿篇巨制。那时画家在中国美术馆个展向中华民族报告的压卷之作。

在宽接近20米的长幅纸本上，画家用如椽巨笔，沉醉于出有绵延交叠、汹涌澎湃的中国北方群山。论气候，问世，气势磅礴；论韵致，龙马奔腾，浑然一体；论墨趣，千毫润街，每一笔增辉。画家以“焦墨千毫皴”不但顺利完成了他了解和传递自然界的企业愿景，更为让观众感受来到如同上帝造物一般的吃惊。画家在“题识”中讲到：“造境无难，驱毫为忧。

教画四十三载始知墨韵笔能抢下炼功。然阅读董其昌画论曰：画家当以乾坤从师，次之群山从师，再一次者以古代人从师。

当美术界或师古不融、或追逐时尚潮流、快枪乱斧挥写之。自康有为、梁启超甚至鲁迅先生均拓张国画变法维新不可以西方国家素描画参照通过自学之，我慧此路何以。

安高峰期，不可回到中华民族精神光明大道也。”画家那样的观念，既是在山水国画审美上挽留“中华民族精神”的核心理念祈使，也是在以“焦墨千毫皴”创设了“墨韵笔能抢下炼功”以后的激情传递，决不会令其学术界思索。　　假如说程邃的“惠没有春泽、开裂秋雨”体现了焦墨山水国画的关键审美观特点，那麼竖向比较，穆家善老先生的“焦墨千毫皴”，与黑密结实的“黑宾虹”各有不同，与认可自然界的张仃各有不同，与声响辨证的崔振宽也各有不同。穆家善老先生的焦墨青山绿水，例如近期著作《胸中块垒千山而立》与《低壑清流图》，“万物而不物于物”，将书法艺术拿笔应用到神逸程度，峰峦涧壑的性命韵律，肌理效果毕现，以艺术手法未作山水国画，让人观之心驰神往。

细察“焦墨千毫皴”，已并不是焦墨、“千毫”与皴法的转换，只是一体化初创，是一种针对性技法；在确立应用中，不管后卫、侧锋、逆锋行笔，還是皴、甩、鞭、滚、烫、顿、跺、拂、扯、纳、沾、后墙、点、放……冒天下之大不韪，每一笔姓式“穆”，并且拥有自身的性命，一种诗性的性命。在《焦墨千毫皴起源》一文中，穆家善老先生针对这类针对性技法溶解的根源上溯道：皮影、剪纸画、汉画像石、瓷陶瓷器美术绘画、漆画、芜湖铁画，塞尚等印象派绘画、木刻版画、雕塑作品、当代创意设计，甚至家乡小吃的黑、咸、甜等，都对他的变法维新包括过落实危害。

画家的夫子自道，既道清了“焦墨千毫皴”的营养成分坯基，亦涉及了穆氏变法维新后著作的审美观设计风格。因而，“焦墨千毫皴”针对穆氏自己来讲，是其实质能量一次创造力的对象化，具有铅华洗尽、礼见真佛的寓意；针对传统式技法又另配新的丁来讲，必不可少否定，“焦墨千毫皴”确实强有力地比较丰富了国画技法的武库。

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